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| 圖片來源：八旗文化出版社 |
《河流》（1997）是蔡明亮的第三部電影作品，電影中的小康（李康生飾）與父親（苗天飾）和母親（陸弈靜飾）同住卻各懷心事，整個家庭氣氛壓抑而疏離，推動敘事的主事件是小康的頸痛，他漂浮河上飾演假人後旋即染上頸病，父母兩人便各自尋醫為兒子治療。其他的敘事線則是父親房間越來越嚴重的漏水，以及一幕幕的私生活場景：流連於男子三溫暖的父親、與情夫私會的母親，暗示家庭麻煩以外隱晦的慾望生活。為何一部表面上以疾病治療為核心的電影，卻時常被放在同志電影中的範疇中來討論？最大的原因莫過於其中曖昧不明的同志情慾，其中最受爭議的一幕，就是小康與父親在沒有認出彼此的情況之下在黑暗的男子三溫暖中發生性關係，這一幕常常被詮釋為「亂倫」，但實際上發生了甚麼事情，沒有人知道。
當時的媒體大量以「亂倫」來詮釋這部電影，這個帶有歧視意味的批評隨後像感染一樣引起的廣大討論，許多文章紛紛直接挪用「亂倫」的字眼來囊括整部電影中父子兩人的關係。關於值得注意的是，蔡明亮本人對於媒體以「亂倫」的詮釋極為反感，甚至強烈反對，就此我們可看見導演與大眾解讀之間巨大斷裂的落差。當年他以此片獲得柏林影展銀熊獎暨國際影評人協會費比西獎，被譽為一部「尖銳剖析人際關係的電影」，對於其中的藝術性予以極高的肯定，回到台灣參加金馬獎，卻因為聳動的同志情慾遭受到一片惡評，令蔡明亮氣憤不已，認為「為何國際評審與金馬獎評審的評論會有如此大的落差？」，憤而聲明不出席金馬獎典禮以示未被尊重的抗議。筆者認為，過去媒體以「亂倫」批評《河流》，稍嫌以一概全地進行了道德批判，除了過於簡化這部電影的意義，也可能顯現了某種異性戀社會的集體恐同症（homophobia），如同片中的漏水災難，「亂倫」的爭議如同鬼魂緊緊沾黏著這部電影，充滿汙名化的不平。轉眼間《河流》已走過15年，同志運動在台灣已征戰無數，今年的同志遊行更將以爭取婚姻權為訴求，可見同志議題在台灣以交織無數綿密的討論，如果過去因缺法了解造成的誤讀可能是遮蔽雙眼的標籤，那麼我們又該如何開啟新的言說，重新看待《河流》在華語同志電影中所代表的意義？
「精雕細琢」的美學思辨
蔡明亮的電影從來就抗拒過於簡化的詮釋，不太能以主流電影的方法來套用《河流》的解讀上，他習慣用紛雜交錯的敘事線來鋪陳一部電影，但與其說是一部電影，倒不如說是一個極具個人思想的「藝術作品」。他總是以「影像堆疊」的方式來創作電影，近似「雕刻」的概念。難以表達的愛與慾望，蔡明亮用影像慢慢地將它們雕刻成形。我這裡所指的「雕刻」來自兩種材料的堆砌：「時間」與「概念」。前者常藉由靜止的長鏡頭，營造深具詩意的畫面，藉由靜止的影像終止敘事的推進，來挑動思考的神經，刺激觀眾自發性的詮釋，同時也是思想凝結成為美學表現的「時延」（duration）；另一個作為材料的「概念」生成最為複雜，它們可能揉雜了蔡明亮的生命經驗、社會觀察，或是純粹的個人創意，這是解讀蔡明亮電影中最困難也最神祕的部分。因此觀看他的電影，必須有參與「雕刻」的耐心，隨著他如同雕刻家般的手，看著影像逐漸被細緻地揉捏、造形。「參與」觀看蔡明亮電影的核心，蔡明亮打破「電影說故事給你聽」的固定模式，我們不能等待蔡明亮給我們詮釋，詮釋是必須自己產生的，這也是觀看蔡明亮電影最具挑戰性的地方。此時產生的觀看心理可能難以清楚勾勒，卻也因為言說之困難，而製造了純粹的視覺快感，而這正是蔡明亮極具個人化的觀看框架與影像美學。在釐清蔡明亮的創作方法之後，我嘗試從散落在文獻中的線索，逐步推理蔡明亮的「材料」中的「概念」從何而來，再重新建構解讀《河流》的新可能。
我認為蔡明亮的《河流》的核心在於以敏銳的社會觀察來展現男同志的真實處境。很早便開始研究蔡明亮電影的影評人聞天祥，在他的《光影定格：蔡明亮的心靈場域》一書中提到《河流》的原始概念有可能延續自電視紀錄片《我新認識的朋友》（1995）。這是一部關注愛滋病患的公益紀錄片，當時蔡明亮以「韓森」和在三溫暖中染病的「阿彬」為主角，有別於主流紀錄片採學理或病理解讀的權威觀點，蔡明亮不將他們視為「極欲隔離的病患」，反而以現身深談的方式，呈現他們的生命經驗與愛情故事，提供更多人性化的平衡觀點，以扭轉誤解與歧視。這種感性的關懷，可從蔡明亮曾被比喻為「台灣的法斯賓達」看出，德國新浪潮導演法斯賓達（Michael Fassbender）總是關心邊緣人物，而蔡明亮則是透過細膩的觀察，從市井小民的視角再現人際疏離、環境變遷、性與性別、生存困境等種種議題。兩人的電影關懷非常近似，這種關懷從蔡明亮早年的電影電視作品《小逃犯》（1982）、《麗香的感情線》（1990）、《我的英文名字叫瑪麗》（1990）、《小孩》（1991）貫串到後來的一連串的電影創作。由此脈絡看來，蔡明亮對於同志的關懷是非常細膩的，因此「亂倫」此種帶有「異性戀霸權」式的解讀，嚴重違背蔡明亮的「邊緣發聲」理念，可悲的是此種誤讀一直難以扭轉、釐清，《你那邊幾點》、《不散》、《黑眼圈》，一直到後來批判A片工業的《天邊一朵雲》，都被以「同志、「情色」等偏頗的觀點批評之，而其實大眾始終刻意閃避蔡明亮再現就存在你我生活周遭的「真實」。
除了社會觀察之外，他也透過《河流》再現對於父親的懷念，從訪談資料中可以歸納出蔡明亮藉由苗天勾勒與再現心中父親的形象。苗天所飾演的父親外表剛硬但卻顆柔軟的內心，他總是默默關心兒子小康，要他吃飯，擔心他頸痛。苗天的理念在這部電影中也極具關鍵，苗天自1967年演出胡金銓的《龍門客棧》後便樹立其「硬漢」角色，演出超過百部電影，1987年宣布退休後，港台導演邀請都被拒絕，直到認識蔡明亮才復出，此後演出蔡明亮多部作品都擔任父親的角色，展現其惜才之情，而雖然苗天曾六度拒絕演出《河流》中的同志父親角色，最後仍決定支持蔡明亮，突破從影以來的「硬漢」形象，苗天曾表示接演的原因在於肯定此片「把中國人長期壓抑在檯面下的情慾問題翻出來」，再次顯示《河流》應是一部反轉觀點的電影。蔡明亮與苗天兩人感情深厚，2005年苗天辭世，享年80歲，當時蔡明亮以《天邊一朵雲》奪得柏林影展銀熊獎，得知消息後直奔台灣向苗天上香，將獎座獻給苗天，感謝苗天對他長年如同父親的關愛與支持，淚流滿面的樣子令人心酸。如同苗天所說，《河流》的用意在於展現壓抑的現實，而這種強而有力的再現，往往震撼人心，難以承受。
顛覆異議 觀看新視角
透過以上兩個線索，我們再次檢視蔡明亮透過《河流》再現了甚麼？他不過是刻劃了男同志的慾望麻煩。在普遍的社會現實之中，因種種原因不願出櫃的男同志可能仍必須塑造出陽剛的男性氣質，步入婚姻，以符合社會期待，蔡明亮再現的這樣「已婚」的老年男同志所面臨的「異性戀家庭結構」可能是甚麼樣貌？他又如何在三溫暖這個隱晦慾望場域中得到解放？為什麼一個人的生存必須如此分裂、扭曲？家庭的疏離是否可能源自於長年累積、無法言說的苦澀，這股社會所不容的壓力，有沒有可能才是導致家庭分崩離析的原因？我想這些處境更需要被關懷，而不是僅僅被以「同志情慾」此種簡略的指認之後而無中斷深入的討論。
人為了生存總是有許多方法，性慾跟吃飯、喝水、尿尿一樣，蔡明亮也僅是解構慾望並不是不可放上檯面來正視的謎團，同志父親長年守著性別認同的秘密，而這個祕密越來越藏不住，如同日趨嚴重的漏水問題，父親的慾望麻煩再也無法掩飾。而關於小康，有趣的是，蔡明亮先刻意架空小康的性向，讓他在片頭與偶遇的女友人在賓館中交歡，鋪陳一個異性戀者的可能。最後為何現身在三溫暖當中？我有兩種解讀，一是僅是為了去泡澡舒緩頸痛，二是為了追尋父親的身影，來到父親藏身之處尋求親近父親的可能。蔡明亮曾提及原先僅打算安排兩人在三溫暖中相遇，發現父親是同志便打住，但他後來把整個結構拉抬到更具衝擊力的戲劇張力，讓父子兩人在無法辨識的情況之下性交，造成一場既尷尬，又難堪的誤會。兩人返回飯店，為此失眠的父親仍為兒子連絡治療頸痛的道士，掛心兒子、為他準備早餐，回到一個「照顧者—被照顧者」的傳統父子關係當中，最後一幕是小康拉開窗簾，一道陽光灑進房間，這一道陽光暗示著一種明朗，既可能是父親性向的明朗，更是父子關係的新契機。從片尾開窗的「明亮」意象來說，此舉一掃過去從異性戀霸權角度出發可能造成的誤讀陰霾，蔡明亮時則以「邊緣發聲」的角度再現了令人震撼的真實處境，開啟重新解讀的寬廣與自由。
除了父子關係的扭轉之外，值得肯定的是三溫暖這個情慾空間在《河流》也成為一種男同志慾望的認同媒介，蔡明亮再現了男子三溫暖中可能顯少為人知的潛規則，慾望遊戲像是角色扮演一樣，電影中不斷出現在櫃檯前拿鑰匙的動作方能進入三溫暖的動作，如同一種「身分切換」，與網路空間中的「登入」（Log in）雷同，是一種現實跨入想像的關鍵動作，它不只是電影中父親從現實卸下身分防備，進入虛擬空間獲得自由與解放的時刻，三溫暖中滿佈的小房間暗示慾望發生在此開啟／流動的各種可能，此種公共／私密的並存與跨越，召喚了銀幕底下可能有同樣處境、認同同志慾望的觀者，進行一場秘密的交流時刻。這種認同的穿越就可能具有某種觀看的療癒，如果日常生活的壓抑都有可能在夢中實現，那麼電影就如同一個夢的入口，現實生活中的失敗、憂鬱與失落都有可能在如同夢境的電影中得到實現與補償。《河流》有待詮釋者反轉再反轉，那裡仍存在著廣大而未被發掘的解讀可能。
參考資料：
- 聞天祥著，《光影定格：蔡明亮的心靈場域》，台北：恆星國際文化，2002年。
- 王蓉報導，〈河流 明天流向柏林 苗天透露：當初曾拒演同性戀爸爸〉，《中國時報》，第22版，影視新聞，1997年2月3日。
- 張士達報導，〈龍門客棧走紅 為蔡明亮復出〉，《中國時報》，第D2版，娛樂焦點，2005年2月21日。
- 王建宇報導，〈蔡明亮一朵雲一炷香 銀熊祭苗天 柏林揚威 法國矚目 羅浮宮館長 邀蔡導代言影片製作計畫〉，《民生報》，第C2版，影劇最前線，2005年2月23日。
原文刊登於徐明瀚主編，《關不住的春光：華語同志電影20年》，台北：八旗文化，2012年10月，頁236-141。
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