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「我的兒子！你逼我審視自己的靈魂，我看到了黑色的汙點，永遠不得洗清。」( 阿卡汀娜朗誦《哈姆雷特》)
─ 契可夫，《海鷗》。（註）
《榆樹與海鷗》（Olmo and Seagull ) 並不單純只是表面上身為劇場演員的女主角因懷孕而被迫停演所經歷的一連串心理歷程，而是相反地藉由這種「不得不停下來」的緊急狀態而使得我們得以藉此體認到事件降臨時所伴隨的暴力如何使我們震驚，震驚於在時間面前我們是何等地無能為力。事實上，本片片名藉由並置契可夫（Anton Pavlovich Chekhov)原作中的「榆樹」與「海鷗」所隱含的兩個意象，提供了一條從靜態與動態的拉扯關係來試圖理解時間暴力的線索。
我們如何再次被時間分娩出來？這幾乎可說是契可夫問題的雙面鏡。「你為什麼老是穿黑色的衣服？」「我在為我的生活服喪，我不快樂。」接觸過原作的讀者想必都熟悉此一經典開場白，人怎麼可能為自己服喪？如果契可夫藉由瑪莎(Masha)之口所欲提出的是一種個體分裂的歇斯底里狀態，這種分裂猶如女主角在日常生活當中一直變換面具的疏離感，懷孕的她必須待在家中安胎，這個「困境」不僅是瑪莎口中所說的「不快樂」而已，對女主角而言更是世界全面崩解的開始，令她震驚的並不是意外懷孕，而是因懷孕而伴隨的不適應，這些不適應逐漸交織出一座她再也無法事先預演的殘酷舞台。
靜止能夠讓人們沉思，但這樣的經驗對於女主角而言卻猶如地獄。「我曾想像不必因為懷孕而停下來，仍可以一邊工作，但這一切完全不可能。我被迫與我的工作隔離，但是更可怕的是，我必須中斷十年來的累積，甚至有可能再也無法重返舞台。」這段對白似乎充滿了女主角對於靜止的恐懼，她為什麼害怕停下來？停下來不僅意味著劇場生涯的終止，更深一層的意義是她所逃避的現實正一點一滴從回憶當中向她逼近。透過她的自白我們發現一個令人驚訝的事實，也許劇場演員並不是她的志業，而是這是一種將日常生活的自我表演逐步內化的心靈過程，從小到大她不斷地扮演別人喜愛的模樣，實際上可能並不是她真的喜歡扮演，而是透過扮演，她能得到被愛的感覺，因此停止演戲似乎對她的威脅不真的在於無法演出，而是離開舞台的她被迫不能再繼續躲藏於簾幕後面，得到掩護，而必須面對她內心長久以來逃離日常生活中的自己。
事實上這種恐懼逐漸在螢幕內外渲染開來，我們跟隨著女主角的心理變化而經歷一場顛覆慣性的虛擬實境，感受打擊、震驚、意外與失能。但事實上這是一連串心理蒙太奇的操作，不連續、破碎與斷裂的方式逐步推進的手法，不論是原作的讀者或是電影的觀者都難以沿用線性時間的尺度精確描繪所處的時空，反而被迫處於等待與猜疑的狀態，而這不正是女主角經歷各種不適的過程當中所置身的「殘酷舞台」？她在數段詩意的自白中不斷交響着身體的變化、童年的回憶與舊日戀情，我們彷彿也跟著她經歷著了一場難以言說的蛻變，但是這個蛻變並不是從局部破碎到最後完整的救贖過程，反而是在一再破碎的生命經驗中，感受到時間以劇烈混沌面貌展現它自身的深邃。
母體與胎兒共生於同一具身體之中，母親的現實被迫停止，胎兒卻日漸長大，兩種時間狀態共存於一具身體之上。女主角的身體猶如多重事件與多維時空映演於其上的纖薄平面，是這部片最精彩之處。她日漸隆起的肚皮宣示了這並不是一起搪塞觀眾的造假事件，我們在觀看胎兒超音波的影像同時也參與了被攝者的「真實」，但是導演不但時常與女主角對話，讓我們分不清楚這到底是紀錄片還是電影的時候，甚至出現導演直接中斷男女主角的爭吵，三人一起討論是否需要重來一遍的舉動，乍看之下分明與劇場排練沒有兩樣，在紀錄片中「演戲」的表現，建構另一層寄生於影像的「另一種真實/假象」映現在我們眼前，不禁令人懷疑「發生過的一切到底是真是假」的情節安排，使得真實與虛構的交織在整部片中更加豐富，就像海鷗的意象在契可夫劇作中不斷流變，原作中的女角瑪莎、妮娜 ( Nina)、阿卡汀娜( Arkadina)的台詞也如輪番附身般不斷從被女主角演繹出來，全片猶如在水晶內外部折射與反射的變異時空，不斷透過影像反覆辯證何謂真實，何謂紀錄。
註：契可夫著，劉森堯譯，《海鷗‧櫻桃園》，台北：桂冠，2000，頁16。
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